A dar credito alla visione dei mondo che Harald Szeeman qualifica come umanistico - pessimista, secondo cui bellezza, verità e saggezza avrebbero originariamente costituito un tutto, prima di esplodere dividendosi in arte, religione e filosofia, la funzione dell'artista sarebbe quella di operare come 'integratore', come soggetto che persegue l'accrescimento della bellezza dei mondo, vale a dire la trasformazione dell'uomo attraverso una qualità di vita concentrata nell'opera.
La versione ingenua di questa tesi sfocia direttamente nella sottolineatura esteriore, nei sovraccarico spettacolare dei kitsch. E la possibilità stessa di assumerla, in una prospettiva 'alta', consapevole delle implicazioni complesse che ne forma la trama, sembra inficiata da una tradizione dell'avanguardia incentrata più su tratti corrosivi che sulla apertura di nuove opportunità di intervento.
Pur in presenza di questi impedimenti si è creata, all'interno dell'arte contemporanea, una linea - frastagliata ma distinguibile - che da Matisse e Braque si estende sino alla Pattern Painting di Robert Kushner e Kim Mac Connel o agli arabeschi di Philip Taaffe.
Nei primi dipinti realizzati dopo la conclusione degli studi alla scuola d'arte (dove già le figure si danno come profili al cui interno domina un tracciato cromatico sinuoso e cangiante), come nel successivo momento delle 'Macchie' (1974-75) questa relazione rimane sullo sfondo, nel vivere l'impulso espressivo come partecipazione alle vicende politiche e civile che in quel tempo si svolgevano a Pisa.
Quindi, sul finire degli Anni 70, con la sequenza degli 'Spazi pisani' sono le architetture della città a farsi protagoniste, trasfigurate in un'aura sospesa, colte 'agli estremi dei tempo di ogni giorno', dove 'tutto segretamente tace'.
Ma questi scorci urbani - pervasi da una fissità che 'marmorizzandone le presenze vive' come ha scritto Andrea B. Del Guercio, li proietta in una dimensione esemplare - indagati più da vicino, ritrovano una possibilità di colloquio, di interferenza con il quotidiano, nel gioco inventivo della decorazione .
A catturare lo sguardo dell'artista sono allora gli stendardi sospesi nella chiesa di Santo Stefano dei Cavalieri, il loro fantastico paesaggio stilizzato, dove stelle e mezze lune sono inframmezzate da lettere ignote, per soffermarsi poi sulle tarsie marmoree che albergano sulle pareti degli edifici religiosi e dei palazzi pisani.
Ne scaturiscono, attorno alla metà degli Anni Ottanta due cicli pittorici ove l'artista intraprende una esplorazione dei supporto che lo spinge a forzare sommessamente, i limiti dei quadro, ponendo le basi per le serie successive delle 'Scatole' e delle 'Lanterne".
A differenza dal procedimento adottato dagli autori della Pattern Painting, l'approccio spiegato da Gennai non si incardina sul prelievo arbitrario dei modello e sulla confezione collagistica di un'immagine di forte impatto emotivo. Negli 'Stendardi' e nelle 'Tarsie' l'artista opera in intima adesione al soggetto e sull'azzardo di uno scarto minimale, prodotto dal disegno ripetuto a memoria, dall'isolamento di un particolare, attenuazione appena avvertibile dei toni di colore.
Nel tempo, ad animare il lavoro sopravvengono altri meccanismi: in corrispondenza con il progressivo azzeramento cromatico e con la sparizione dei disegno entrano nella composozione materiali differenti (tela, garza, carte) che ne rimarcano i caratteri di levità, mentre il gioco tra positivo e relativo accostati l'uno all'altro a distanza minima giunge a sfiorare l'impercettibilità. Viene così a delinearsi, nel periodo più recente un approdo estremo, una riduzione dell'ornamento dismesso ogni tratto di abbellimento esteriore alla nudità del suo impianto figurale: una sorta di equivalente dei maleviciano 'quadrato bianco su fondo bianco' che ne illumina ai nostri occhi l'essenza più profonda, il prodigio leggero della grazia.